„Rote Fahne“ und „Völkischer Beobachter“

Die beginnende Weimarer Republik begleitete ein manirierter Spät-Jugendstil sowohl in der Illustration, in der Malerei als auch auf dem Wahl- und Agitationsplakat. Fast alle Reformsekten wie Expressionisten, Okkultisten, Nudisten, Aktivisten, Vegetarier, Völkische, Siedler und Ästhetizisten retteten sich über den Weltkrieg hinweg. Vom Blauen Reiter strömten die Maler ins Bauhaus, die Kriegsliteraten wurden die schärfsten Kritiker der Rüstungsindustrie, die Expressionisten und Wandervögel begehrten in Scharen Einlaß in die KPD und in völkische Landkommunen, die Kriegsplakatillustratoren und „litterarischen“ Heldenverschönerer wurden Pazifisten. Für die jüngeren Reformisten war und blieb das Ziel nach dem verlorenen Weltkrieg der Marsch in die biologistisch, vitalistisch, sozialistisch, kosmogen und rassistisch geprägte Zukunft.

Der hohe Anspruch einer Reformfraktion wurde 1918 z.B. im Manifest des absoluten Expressionismus formuliert, unter anderem als Wahnvorstellung von einem glühenden rotierenden Rad, das in den Raum geschleudert wurde, und dort kreisend nach vorne reißt.  Viele kosmogene Phantasien der Vorkriegszeit wurden in der Nachkriegszeit weitergeführt, dem Neuen Menschen wurde in der Nachkriegszeit so gehuldigt, wie vor dem Kriege.

Expressionismus, Kubismus, Futurismus, Brutalismus und Konstruktivismus lassen sich nicht nur negativ als Protestbewegungen deuten, sondern auch positiv als Gesellschafts- und Zukunftsvorstellungen, freilich in der Praxis verbunden mit einem Hasten in einen menschenfeindlichen Taumel. Am deutlichsten wird das bei den italienischen Futuristen und Dadaisten, die bereits Anfang der zwanziger Jahre mit großer Zielsicherheit und Konsequenz die Gründung der italienischen faschistischen Bewegung antrieben.

Zwischen der Vor- und der Nachkriegszeit gab es keinen essentiellen Unterschied: Die kulturellen Eliten trachteten danach, alle neuen und unübersichtlichen Entwicklungen in Wirtschaft und Gesellschaft unter ihre ideologische Kontrolle zu bringen. Es war der Abschied von allen evolutionären Fortschrittstheorien.

Das Bauhaus war wie andere kulturelle Erscheinungen der Zeit auch ein Produkt des Jugendstils und des Werkbunds, aber auch jüngerer Einflüsse, wie des Expressionismus, und des italienischen Futurismus, der zu den bunten Quadraten die vielen Zahnräder beisteuerte. Nicht nur inhaltlich, auch personell lässt sich eine Kontinuität herleiten. Wassily Kandinsky, Paul Klee und Lyonel Feininger kamen vom Münchner „Blauen Reiter“ nach Weimar und bildeten 1924 mit Alexej von Jawlensky die Gruppe „Die Blauen Vier“

„Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!… Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte!“

So hieß es im Manifest des Bauhauses von Walter Gropius. Entlarvend ist der Hinweis auf den „Neuen Menschen“. Durch diesen Hinweis läßt sich der herrschende Geist auf Nietzsche zurückverfolgen.

Im Spannungsbogen zwischen Industrieform, Zuckerguß, Designerware und Kunsthandwerk bewegten sich der Jugendstil und auch das frühe Bauhaus. Bereits am Anfang des Jugendstils gab es Quertreiber, die gegen das Ornament und die Dekoration zu Felde zogen. Adolf Loos verfaßte den Artikel „Ornament und Verbrechen“, er erreichte 1903 große Bekanntheit durch die karge schmucklose Gestaltung des „Cafe Museum“ in Wien, das den Spitznamen „Cafe Nihilismus“ erhielt. Der Werkbündler Hermann Muthesius verfaßte bereits 1902 den Aufsatz „Stilarchitektur und Baukunst“, in dem er sich darüber beklagte, daß „die Forderung, neben den historischen Stilen einen neuen Stil, den Stil der Gegenwart zu erfinden, nur auf reine Äußerlichkeiten abziele.“

„Zu solchen Versuchen müssen auch diejenigen allerneuesten Leistungen gezählt werden, die das Wesen eines modernen Stils darin suchen, daß sie…den Fensterumrahmungen statt der früheren geraden Umrißlinien solche von geschwungener Form geben. Diese Art modernen Stils …gehört durchaus noch in das Gebiet der im Formalismus befangenen Architekturmalerei, von der wir füglich genug haben sollten.“

Die Diskussion im Werkbund verlief kontrovers, viele Teilnehmer des Diskurses forderten die Industrieform, hingen in der Praxis aber der geschwungenen Linie und der handwerklichen Ausführung an, ein prominentes Beispiel ist Henry van de Velde. Selbst wenn rein industrielle Maschinenmöbel hergestellt wurden, wie in Hellerau, so nannte sich diese Fabrik bezeichnenderweise „Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst“.

1908 griff der Reformpolitiker Friedrich Naumann mit seinem Aufsatz „Die Kunst im Zeitalter der Maschine“ in die Werkbund-Debatte ein. Er beschwor den Gedanken, daß die Zukunft der deutschen Industrie zu einem guten Teil von der Kunst abhinge, die den deutschen Produkten ihren Wert geben würde. Naumann beschwor die Wichtigkeit des handwerklichen Designs für den Erfolg der Industrie.

„Als die Maschine sah, daß sie nur geringe Arbeit machte, setzte sie sich wieder hinter den Handwerker und sah ihm, nun selber geduldiger werdend, seine Kunst ab….Und die Maschine muß sich demütigen und sagen: je besser die Ware, desto mehr bin ich nur Dienerin! bei geringer Produktion ist sie Herrin und erniedrigt die Menschen zur Sklaverei, auch bei guter Massenware ist sie noch das Maßgebende, sie gibt das Tempo an und verlangt nur gut geleitet zu werden, aber je höher der Formenwert der Herstellung steigt, desto mehr steigt der schaffende Mensch wieder in die Höhe, und das Ziel ist der Mensch, den die Maschinen umgeben, wie willige Tiere, der über ihnen steht, ihr Herr und Meister.“

Nach dem Ersten Weltkrieg differenzierte sich die Stellung zur gestalterischen Qualität immer mehr, aber was alle Umschwünge in der Formensprache überdauerte, was letztlich blieb: der Gedanke der handwerklichen Produktion, die Illusion, die Industrie auf Dauer in die Knechtschaft von handwerkelnden Künstlern und künstelnden Handwerkern zu zwingen. Das missing link zwischen dem handwerkelnden kunstgewerblichen ornamentalen Jugendstil und der sich der Industrieform annähernden Neuen Sachlichkeit war das von der Industrieform träumende, handwerkelnde kunstgewerblich-abstrakte Formen schaffende Weimarer Bauhaus. Es ging umgekehrt zu, als wie bei des Kaisers neuen Kleidern: Die Bauhäusler zeigten dem geneigten Kunden nicht den leeren Maschinenwebstuhl, sondern sie zeigten Gewebe vom Handwebstuhl vor, und sie behaupteten, daß das Zeug auch mit einem maschinellen Webstuhl hätte gefertigt werden können.

Walter Gropius machte alle künstlerischen und ideologischen Moden zeitnah mit. 1911 schuf er die erste industriell gefertigte Glasfassade für ein Industrieunternehmen, machte also einen frühen Ausflug zur Industrieform und zur klassischen Moderne. 1914, zeitnah zum Ausbruch des Weltkriegs, passend zum byzantinischen Führungsstil Wilhelms II. ägyptisierte er Glas-Stahlfassaden, 1919 begab er sich in das Spannungsfeld von Expressionismus, Handwerk und Kunstgewerbe, um nach 1923 schrittweise wieder zur Industrieform zurückzukehren (unter dem Motto: „Kunst und Technik – eine neue Einheit). 1931 war er Teilnehmer eines Architektenwettbewerbs für den Sowjetpalast in Moskau.

„Der Sowjet-Palast ein neuer Pol! Ein Monument der Idee der UdSSR. Deshalb: ein einziger gewaltiger mit einem Blick erfaßbarer Raumkörper über dem Kreis, als dem Symbol der Bindung der Volksmassen zu einer menschlichen und politischen Großeinheit.“

Der Entwurf war über konzentrischen Kreisen aufgebaut, wobei der große Saal für 15.000 und der kleine Saal für 6.000 Plätze als Kreissegment dienten für Massendurchzüge und Demonstrationen. Wie bei Brechts epischem Theater sollte die „Aktivierung aller Teilnehmer an profanen und feierlichen Schauvorgängen durch organisierte Wechselbeziehungen zwischen Zuschauerplatz und Aktionsfläche“ erzielt werden.  Gropius blieb auch nach seiner Rückkehr zur Industriearchitektur solange er in Deutschland weilte, ein Baumeister des Führerkults, ein Bühnen- und Kulissenbauer des Neuen Menschen in der Spezies des homo sowjeticus.

Manchmal möchten die Linken aus dem Bauhaus einen fortschrittlichen modernen Laden machen. So einfach ist das nicht. Schon der Einfluß des italienischen Futurismus auf das Bauhaus bereitet ernste Abgrenzungsschwieriegkeiten nach rechts. Der Futurismus war nun einmal zuerst die Kinderstube des Faschismus, und nach seinem Scheitern der faschistische Rückzugsraum.

Ein weiterer Hinweis auf das in den 20er Jahren nur sehr unvollkommen erfolgte Schisma zwischen links und rechts war das persönliche Lebensumfeld von Walter Gropius, und zwar gerade in der Gründungszeit des Bauhauses. Von 1915 bis 1920 war er mit Alma Mahler-Gropius-Werfel verheiratet, die im Ruf steht, Antisemitismus und Lebensphilosophie angehangen zu haben. In diese beiden Disziplinen eingeführt wurde sie durch Max Burckhard, der bis 1898 Direktor des Wiener Burgtheaters war. Besonders die Philosophie Nietzsches schmiedete die beiden als «Verschworene im Geiste» aneinander, sein Satz «Wer fällt, den soll man auch noch stoßen!» wurde zu einem Lebensmotto Almas, unter dem viele ihrer erfolglosen Bewunderer zu leiden hatten.“  Über ihre erste Liebesbeziehung mit Alexander von Zemlinsky schrieb sie beispielsweise in ihr Tagebuch: „Er so häßlich – so klein, ich so schön – so groß“. Sie nahm alsbald vom Gedanken an eine Heirat Abstand, sonst müßte sie ja „kleine degenerierte Judenkinder zur Welt bringen“. Nach der Heirat mit Gropius hinderte sie nichts daran, ihren frischgebackenen Ehemann mit Oskar Kokoschka zu hintergehen.

Legitime Eifersucht von Gropius beantwortete sie ungnädig: „Auf die Knie vor mir, wenn ich bitten darf!“ „Doch schon war ein anderer, künstlerisch hochtalentierter Geschlechtsverkehrskandidat aufgetaucht: der damals revolutionär gesonnene Lyriker Franz Werfel, in Almas Originalton <ein O-beiniger, fetter Jude mit wülstigen Lippen und schwimmenden Schlitzaugen>“.  Gropius „war der einzige Mann, der sich nach ihren Worten «rassisch mit ihr messen konnte». „Gropius war arisch und blond. Sonst habe ich immer Juden gehabt, der Mahler war so und der Franz Werfel auch“, zog sie rückblickend die Bilanz ihrer sexuellen Aktivität. Noch während ihrer Ehe mit Gropius war Alma Anfang 1918 von Werfel schwanger geworden, das Baby Martin kam infolge und während des Geschlechtsverkehrs mit Werfel als Frühgeburt zur Welt. Es war zehn Monate später tot, eine Folge von Werfels «verkommenem Samen», wie Alma es ausdrückte.  Niemand blieb von Alma unbetrogen und unbeleidigt. Das häusliche Sodom des Bauhaus-Gründers Gropius korrespondierte mit seinem beruflichen Gomorrha. Alma schwärmte später der Reihe nach für die Politiker Mussolini, Hitler und Franco, warum sollte Gropius nicht versuchen, Baumeister des Genossen Stalin zu werden?

Die Industrie ignorierte die künstlerischen Versuche des Bauhauses weitgehend. Die hochmütige Mauer zwischen Handwerk und Kunst wurde in Weimar nicht eingerissen. Durch den eitlen und anmaßenden Führungsanspruch der Künstler wurden die Handwerker verprellt, und ebenso die Adressaten der designerischen Bemühungen, die Industriellen. In Weimar entstand schnell ein ablehnendes Klima. Zum Krieg zwischen Bauhaus und Stadtgesellschaft trug die mangelnde Diplomatie der Bauhäusler und eine ausgeprägte Überheblichkeit bei, die feststehende Überzeugung, die Weisheit mit Löffeln gefressen zu haben.

Achim Preiss deutet die Formergebnisse dieser frühen Moderne als ideologische Herrschaftszeichen, die ohne eine despotische Gesellschaftsverfassung nicht durchsetzbar waren und ohne diese Geistesdespotie auch nicht sinnvoll gewesen wären.

„Demokratische Tugenden wie der Respekt vor Minderheiten oder die Tolerierung von Gegenmeinungen gingen den Anhängern dieses Stils völlig ab, und an einen Fortschritt aus dem Spiel der freien Kräfte glaubten sie auch nicht. Vor dieser Vision verblaßten natürlich die tatsächlichen Probleme und Nöte der Bevölkerung, die nicht im Detail oder gar individuell gelöst werden sollten, sondern mit einer generellen Umstrukturierung der Gesellschaft. Die angestrebte Zusammenarbeit mit der Industrie war daher auch nur pathetischer Natur, es ging um die Indienstnahme eines Herrschaftsinstruments zwecks Massenverbreitung der modernen Formideen in allen Lebensbereichen. Dabei verkannten die Modernen die tatsächliche Funktionsweise der Industrie, die ohne eine Massenkundschaft nicht existieren kann, die herstellen muß, was der Markt verlangt, die Entwürfe braucht, die den Geschmack des Publikums treffen und für die schließlich die Veränderung des Geschmacks zuerst eine Frage des Investitionsaufwands und der Gewinnerwartung darstellt. Sie hatten nicht begriffen, daß auf dem industriellen Markt nichts vorgeschrieben sein darf, um alles anbieten und verkaufen zu können. Durch den Marktgang der Moderne wurden aus den sehr konsequent ausgearbeiteten Kunstwerken exotische, den meisten Kunden völlig unverständliche Warenangebote, die nur als Komplettsatz, als Gesamtausstattung gekauft werden konnten, da sie mit anderen Produkten nicht kombinierbar waren. In das Haus am Horn konnte man keine anderen Möbel stellen, als die von den Bauhaus-Werkstätten hergestellten, auf die Architektur exakt abgestimmten. Die Benutzung und der Konsum setzte Gesinnungsgenossenschaft voraus, die Moderne wurde zum Etikett einer intellektuellen Elite und erreichte nie die soziale Kompetenz, die sie aber ständig beanspruchte.“

Die Bauhausmeister Johannes Itten und Georg Muche waren Mazdaznanjünger und glaubten als solche durch strikte Befolgung von Ernährungsvorschriften ihre baldige Vergeistigung zu erreichen. Kandinsky war Okkultist und Gropius Masochist. Als Gropius 1923 von Handwerk auf Industrie umschaltete kam es zum Streit mit und zur Kündigung von Itten. Bis 1932 hatten nach dem Wechsel von Gropius zu Meyer und nach der Übernahme durch Mies van der Rohe alle Altmeister gekündigt. Jeder Leitungswechsel war mit konzeptionellen Änderungen verbunden und jede Änderung wegen der ideologischen Aufladung der Bauhauslehrinhalte mit reformistischen Zerwürfnissen. Gropius hatte das Bauhaus 1919 extrem ideologielastig konzipiert: Er wollte eine Gemeinschaft der Geister gründen, kleine in sich abgeschlossene Bünde, Logen, Hütten, Verschwörungen, die ein Geheimnis, einen Glaubenskern hüten.

„Fahren Sie eine Woche nach Weimar, und sie können den Rest ihres Lebens keine Quadrate mehr sehen.“ So lautete ein zeitgenössischer Witz über das Bauhaus. Auch Meyer lästerte über die roten, blauen, gelben, grauen, schwarzen und weißen Würfel von Gropius nur und politisierte das Bauhaus. Kommunistische Ideen wetteiferten in Meyers Denkerstirn mit den alten völkischen Ideen des Volkslebens, der Volksseele und der Volksgemeinschaft sowie des neuen Menschen und des jungen Menschen.  Auch dem darauffolgenden Chef Mies van der Rohe war jede reformistische Richtung recht: er wollte die „Frankfurter Zeitung“, die „Rote Fahne“ und den „Völkischen Beobachter“ bestellen, um allen reformistischen Richtungen gerecht zu werden. Den sozialdemokratischen „Vorwärts“ oder ein katholisches Blatt gab es im Bauhaus bezeichnenderweise nicht zu lesen. Statt dessen durfte Hans Freyer, der Propagandist der „Revolution von Rechts“ und des „totalen Staats“ im Bauhaus einen Vortrag halten. Gegen jeden demokratischen Luftzug wurden alle Ritzen des Bauhauses abgedichtet, jede totalitäre Kakerlake durfte durch dieselben Spalten hereinschlüpfen.

Die Demokratie- und Glaubwürdigkeitsdefizite zeigten sich in der Hierarchie der Meister: Die Formmeister des Bauhauses wurden grundsätzlich höher vergütet, als dessen Handwerksmeister. Während die proletarischen Käufer von Dessau-Törtens Wohnsilos mit straßenweiser einfacher Gleichheit abgespeist wurden, wurde in den Meisterhäusern am anderen Ende von Dessau avantgardistisches Geltungsbewusstsein zelebriert.

Ob Törtens Billigwohnzeilen, das Meisterhaus am Horn in Weimar oder die Meisterhäuser in Dessau, alle diese Experimentalbauten waren nicht nachhaltig und hatten gewaltige Baumängel. Das Verhältnis von Kubatur zu Außenfläche war durch das Würfelstapeln ungünstig; der Bau litt an dünnen Wändchen, Wärmebrücken und Feuchteschäden und war somit bautechnischer Pfusch.

Das Dessauer Bauhaus war tendenziell bereits ein anderes, als das Weimarer mit seinen kunsthandwerklichen Schrulligkeiten. Mit dem Dessauer Bauhaus erfolgte der Übergang zur neuen Sachlichkeit. Dieser Übergang zur Moderne wurde vom Bauhaus nicht alleine gerade um 1925 vollzogen. 1925 ist eine Zäsur in der darstellenden Kunst überhaupt.

Es handelt sich um einen Auszug aus „Der Bausatz des Dritten Reiches“, erhältlich bei Amazon.